Xalqlar var ki, rəqs etməyi sevirlər, bunu gözəl də bacarırlar. Xalqlar var ki, səs-səsə verərək xorla oxumağı xoşlayırlar, dinlədikcə, dillərini bilməsən də, oxu səni alıb aparır, hətta içərindən xəfif qibtə keçir - kaş bizdə də olaydı. Xalqlar var ki, nəğmələri boldur, uşaqdan böyüyə şakərləri könül ehtiyaclarını mahnılarla ovutmaqdır, xalqlar da var ki, sazın, aşığın vurğunudurlar.

Bizlərdə ta qədimlərdən rəqs də olub, xorla da oxumuşuq, sazı da sevmişik, məhəbbətlə yaradıb şövqlə oxuduğumuz bir-birindən lətif mahnılarımız da bəs deyincədir. Ancaq nə sirdirsə, muğamat bizə həmişə daha məhrəm, daha doğma gəlib. Muğamın sözlə oxunanını da, sadəcə çalınanını da dinləyib daha artıq duyğulanmış, daha çox toxtaqlıq tapmışıq.

Hər xalqsa ən çox sevdiyi musiqiyə daha çox bənzəyir. Bir aynaya nəzər salan kimi muğamlarımıza dalın, içərinizi görəcəksiniz - düşüncələriniz, təəssüfləriniz, ləzzətləriniz, acılarınız, kövrəlməyə qədər çatan sevincləriniz, fərəhləriniz.

Ustadlar ustadı Cabbar Qaryağdıoğlunun (1861-1944) sözüdür ki, gərək xanəndənin əli, ağzı, boğazı bir-biriylə düz gələ. Yəni yaxşı qaval çalmağı bacara, ritmi rəvan ola, şeirdən başı çıxa, sözü düz deyə, səsi də ürəyi istəyən kimi işləyə.

Amma bu ölçüylə gərək muğama qulaq asan da duyan ola, qanan ola, bilən ola ki, həm özü həzz ala, həm də aldığı həzlə oxuyub-çalanı ilhamlandıra, daha da coşdura.

Muğam məhəbbətə bənzəyir, heç vaxt birbaşlı ola bilmir, çalıb-oxuyanın qarşısında kimsə yoxdursa, nə qədər böyük ifaçı olur-olsun, əsl istədiyi və edə biləcəyi alınmayacaq. Yəqin, elə muğamın yüzillərlə sevilib yaşamasının, hər yeni səslənişində təzə olmasının gizlinci yaradanıyla eşidəninin ruhca bir-birinə qaynayıb-qarışması, bir-birində tamamlanmasıdır. Muğam bütövlüyün musiqisidir. Məhz buna görə də bizi bütöv edən, xalqa çevirən, millət olmaq mərtəbəsinə ucaldan birləşdirici dəyərlər sırasında muğamın yeri ayrıcadır və muğam lap çoxdan yalnız musiqi sənəti olmaq çərçivəsindən çıxaraq azərbaycanlılığın təməl şərtlərindən birinə dönüb.

Muğam indiki, hamılıqla etiraf edilib sevilmək, dünya musiqisindəki mötəbər istiqamətlərdən birinə çevrilmək səviyyəsinə çatanadək uzun və mübarizəli yol keçmiş, saysız maneələr və sınaqlarla üzləşmişdir.

Muğamın ibtidası, mənşəyini haradan götürməsi, ilk yaradıcısının kim, ya kimlər olması suallarının dəqiq cavabı yoxdur, yəqin ki, heç zaman da olmayacaq və bu, həm məntiqli, həm də ədalətlidir. İnsan oğluna həmişə doğma və qəlbən yaxın olmuş muğamı həm də adilikdən uzaq, fövqəlbəşəri qəbul edən orta əsrin sadəlövhlükdən və xurafatdan uzaq böyük alimləri bu sənətin ilahi mənşəyinə işarə etmiş, onun varlığını Kosmosla bağlamış, Kainat quruculuğu ilə əlaqələndirmiş, nücum elmi biliciləri isə hər muğamın bir göy cismi - müvafiq səyyarə ilə əlaqəli olduğunu təsdiqləmişlər. Həm də orta çağ Şərq alimlərinin belə mülahizələri əslində yunan müdriklərinin baxışları ilə tən gəlirdi. Qədim yunanlar yeddi göy cisminin hər birinin Pifaqor tərəfindən icad edilmiş 7 tondan birinə uyğunluğunu zənn edirdilərsə, şərqlilər bu sıraya muğamları əlavə etmişdilər: mi - Ay - Nəva; fa - Merkuri (Ütarid) - Busəlik; sol - Venera (Zöhrə) - Rast; lya - Günəş - Əraq; si - Mars (Mərrix) - Üşşaq; do - Yupiter (Müştəri) - Zirəfkənd; re - Saturn (Zühəl) - Rəhavi.

Aristoteli sevərək və özününküləşdirərək "Ərəstu" adlandıran müsəlman Şərqi ənənəsi ona "Müəllim-i əvvəl" - "Birinci müəllim" deyir, Əbu Nəsr Farabini (870-950) isə eyni ucalıqda tutaraq, amma hər halda zamanca ondan sonra yaşadığını unutmayaraq "Müəllim-i sani" - "İkinci müəllim" çağırır. Min il qabaq, Yaxın və Orta Şərqin elm və mədəniyyətinin intibahını yaşadığı çağların əvvəllərində Farabinin məşğul olduğu və qiymətli risalələr həsr etdiyi digər elm sahələri arasından seçərək xüsusi diqqət yetirdiyi muğamatın elmi-nəzəri əsasları haqqında "Kitab ul-musiqi əl-kəbir" ("Musiqi elminin böyük kitabı") adlı əsrlərcə köhnəlməz və sonrakı çox nəsillərə ən etibarlı söykənəcək olan sanballı əsər qələmə alması, ondan öncə Yaqub ibn İshaq əl-Kindi (801-870), ondan sonra Əbu Əli ibn Sina (980-1037) kimi fikir nəhənglərinin muğam elmini zəmanənin aparıcı araşdırıcılıq sahələrindən biri kimi götürərək, onu elmlərin anası riyaziyyatla da əlaqələndirərək bu səmtdə çalışmaları bariz göstəricidir ki, muğam keçmişlərdən üzü bu yana sadəcə dinləyib zövq alma vasitəsi deyil, dərin düşüncələr aləminə körpü, müstəqil elm sahəsi olaraq qavranılmışdır.

Orta əsrlərdə müsəlman Şərqində kürəsəlləşmənin başlıca daşıyıcıları, Mərkəzi Asiyada müştərək elmi-ədəbi-mədəni-mənəvi mühitin təşəkkülünü təmin edən vasitələrin ilkinləri Quran, ortaq əlifba, şeir və elm dili olaraq fars və ərəbcəydisə, bu sırada ən əhəmiyyətli qovuşduruculardan biri də muğam idi. Daha maraqlısı budur ki, XIII-XIV yüzillərdən etibarən bu möhtəşəm coğrafiyada xalqların və məmləkətlərin kökəqayıdışı, lokallaşmaya meyilləri getdikcə qüvvətlənməyə başlayanda milli identikliyə köklənmənin, millət kimliyinin ifadəsinin ən münasib qəliblərindən biri muğam oldu. Ortaq muğamdan hərənin özününkü olan muğama dönüş - özləşmənin, milli xalisliyə qayıtmanın ən sərrast işləyən düsturuna dönmüşdü. Bunu Üzeyir Hacıbəyli "Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları" əsərində dahiyanə dəqiqliklə təsvir edir ki, Yaxın Şərq xalqlarının musiqi mədəniyyəti XIV əsrə doğru özünün yüksək səviyyəsinə çatmış və on iki sütunlu, altı bürclü "bina" (dəstgah) şəklində iftixarla ucalmış və onun zirvəsindən dünyanın bütün dörd tərəfi - Əndəlisdən Çinə və Orta Afrikadan Qafqaza qədər geniş bir mənzərə görünmüşdür. Üzeyir bəy hələ müştərək, bütün Şərqinki olan həmin Muğam Qəsrinin əvvəlini və sonrasını belə təsvir edirdi: "Bu musiqi binasının möhkəm təməlini təşkil edən 12 sütun 12 əsas muğamı və 6 bürc isə 6 avazatı təmsil edirdi. 12 əsas muğam bunlar idi: Üşşaq, Nəva, Busəlik, Rast, Əraq, İsfahan, Zirəfkənd, Büzürg, Zəngulə, Rəhavi, Hüseyni və Hicaz. 6 avazat isə Şahnaz, Mayə, Səlmək, Novruz, Gərdaniyyə, Güvaştdan ibarət idi. XIV əsrin axırlarına doğru baş verən ictimai, iqtisadi və siyasi dəyişikliklərlə əlaqədar olaraq, bu möhtəşəm musiqi "bina"sının divarları əvvəllər çatlamış və sonralar isə büsbütün uçub dağılmışdır. Yaxın Şərq xalqları uçub dağılmış bu musiqi "bina"sının qiymətli "parçalar"ından istifadə edərək, özlərinin "məqam tikinti" ləvazimatı ilə hər xalq ayrılıqda özünəməxsus səciyyəvi üslubda yeni "musiqi barigahı" tikmişdir. Təbiidir ki, 12 klassik muğamın adları və həmçinin, bu muğamların özləri də böyük dəyişikliklərə uğramışdır: əvvəllər müstəqil hesab olunan muğamlar bəzi xalqlarda şöbə halına keçir və yaxud əksinə, əvvəllər şöbə hesab olunan musiqi sonralar müstəqil muğama çevrilir. Yenə də bu qayda ilə, muğam və onun şöbələrinin eyni adları aurı-aurı xalqlarda müxtəlif məna ifadə edirdi".

Bu minvalla, keçmişi baxımından eyni olan muğamlar asta-asta fərdiləşməyə, Orta Asiyada bir cür, Anadoluda başqa sayaq, Qafqazda ayrı təhər, İranda fərqli şəkildə çalınıb-oxunmağa başlayır. Bünövrə, maya eyni idi, ancaq hər kəsin muğamı milli çöhrə qazanmışdı və bu özünəməxsusluq zaman gedişiylə daha da qabarıqlaşırdı. Səfiəddin Urməvi (1216-1294) də, Əbdülqadir Marağayi (1353-1435) də azərbaycanlı idi. Lakin XIII əsrdə Urməvinin risalələri hamı üçün eyni olan muğamı təhlil edir, şeir örnəklərini də hamı üçün ortaq götürülən ərəbcə verirdisə, XV yüzildə Marağayinin risalələri artıq milli özünəməxsusluqlarını sabitləşdirmiş öz muğamımızı araşdırır, öz ilhamının bəhrəsi olan şeirləri təsnifləşdirirdi.

Şərq dühasının yaratdığı muğam sənəti və Qərb təfəkkürünün məhsulu olan simfonizm bir-biri ilə mahiyyət və fəlsəfəsi etibarilə çox yaxın olsalar da, onları fərqləndirən başlıca cəhət muğamda sözün mühüm yer tutmasıdır.

Muğamla simfonizmin mahiyyətcə yaxınlığının nəticəsidir ki, XX əsr Azərbaycan musiqisində bu iki sənəti özünə qovuşduran simfonik muğamlar, muğam operaları kimi yeni formalar meydana gəlmişdir.

Üzeyir Hacıbəyov, Müslüm Maqomayev, Zülfüqar Hacıbəyov, Asəf Zeynallı XX əsrin əvvəlində yaratdıqları muğam operaları və muğam-simfonizm vəhdətini ifadə edən musiqi lövhələri ilə bu istiqaməti Azərbaycan musiqisində formalaşdırmış, Qara Qarayev, Fikrət Əmirov, Niyazi, Soltan Hacıbəyov və digərləri həmin xətti uğurla davam və inkişaf etdirmişlər. Əslində, onların yaratdıqları muğam operaları və simfonik muğamlar nəticə etibarilə həm muğamın, həm simfonizmin tarixində yenilik, tamam təzə janrlar demək idi.

Yaxud elə 1930-cu illərin sonlarından Azərbaycan musiqisində Niyazi, Tofiq Quliyev kimi bəstəkarların başlatdığı, sonra Vaqif Mustafazadə tərəfindən inkişaf etdirilərək öz kamillik zirvəsinə çatan cazlı muğam. Bu istiqamət də hər iki musiqi növünün tarixində yenilikdir.

Zahirən uzaq və ciddi fərqləri olan kimi görünən musiqilərin belə uyğunlaşa, bir-birini tamamlaya bilməsinin təməlində onların daşıdığı funksiyalardakı bir sıra eyniyyət və qohumluqlar əsas rolu oynayır.

Tutalım, caz və muğam musiqisinin hər ikisinə xas olan improvizəçilik, simfonizm və muğamın hər ikisinə məxsus olan fəlsəfi dərinlik istər-istəməz onların arasında körpüyə, yaxınlaşdırıcı elementə çevrilir. Lakin yarandığı ən qədim çağlardan bəri muğamı fərqləndirən əsas xüsusiyyətlərdən biri burada sözün aparıcı yer tutması olmuşdur. Doğrudur, muğamın instrumental ifası da mümkündür. Lakin tarixi təcrübə təsdiq edir ki, muğam əsasən sözlə vəhdətdə ifa edilmək üçün nəzərdə tutulmuş, elə bu xüsusiyyəti də onun daimi inkişafını təmin etmişdir. Fəqət muğam sənəti də, öz növbəsində, poeziyaya xidmət göstərmiş, ayrı-ayrı şeirlərin, bəzən isə müəyyən şairlərin, hərdən isə bir sıra yaradıcılıqların təbliği və yaşaması üçün müstəsna rol oynamışdır. Bunun ən bariz nümunələrindən biri Əbülfərəc İsfahaninin (897-967) "Kitab ül-əqani" əsəridir. Onbirinci əsrdə yaranmış bu əsərdə o dövrdə İslam dünyasında məşhur olan şairlərin musiqi ilə, avazla ifa edilən əsərləri toplanmış, onların hər birinin hansı muğam üzərində, hansı ritmdə və necə ifa edildiyi göstərilmişdir. Həmin kitabda haqqında bəhs edilən bir sıra şairlərin yaradıcılıqlarından nümunələri başqa mənbələrdə tapmaq mümkün deyildir. Məsələn, Azərbaycan ədəbiyyatının VII-VIII əsrlərdə yaşayıb-yaratmış görkəmli nümayəndələri İsmayıl ibn Yəsar (VII əsr-748) və Musa Şəhəvatın (VII əsrin II yarısı-728/729) yaradıcılığı haqqında məlumatı biz yeganə mənbə olaraq həmin kitabdan ala bilirik. Beləliklə, bir tərəfdən həmin şairlərin poeziyaları o dövrdə muğam sənətini zənginləşdirmiş, onun inkişafına təkan vermişdir, digər tərəfdən muğam, musiqi də daha geniş yayılmaq və mütəmadi səslənmək funksiyası nəticəsində o şeirlərin yüzillər ərzində qorunub saxlanmasına səbəb olmuşdur. Yaxud bəzən əksinə olan hadisə baş vermişdir - poeziya, şeir kitabları orta əsrlərdə yaranmış, bu gün bəlli olmayan musiqi əsərləri haqqında başqa mənbələrdə rast gəlmədiyimiz bilgiləri özündə yaşatmışdır. XII əsrdə Azərbaycan muğam və təsnifləri barədə ən etibarlı mənbələrdən biri məhz poeziyadır. Nizami Gəncəvinin "Xəmsə"si bu mənada əvəzsiz mənbədir. Burada həm o dövrün ayrı-ayrı musiqiçiləri, muğamların populyarlıq səviyyəsi, musiqi alətləri, həm muğam əsasında yaranmış təsniflər barədə dəqiq təsvirləri tapırıq. "Xosrov və Şirin" poemasında Nizami Gəncəvi o dövrdə məşhur olmuş, indi tamamilə yaddan çıxmış bir silsilə təsnifin yalnız adını çəkmir, onların ritmik xüsusiyyətləri və ifa tərzi barəsində təfərrüatlı xəbərlər verir. "Gənc-i badavərd", "Təxt-i Taqidis", "Naqusi", "Gənc-i gav", "Gənc-i suxtə", "Övrəng" və digər melodiyalar və onların necəliyi haqda yeganə bilgi Nizamidədir. Muğam və şeir münasibətlərindən bəhs edərkən orta əsrlərdə rəsmi İslamla bu iki sənət istiqaməti arasındakı münasibətləri də təhlil etmək zəruridir. Çünki başlanğıcda heç də rəvan olmayan münasibətlər tədricən məntiqə daha artıq tabe olaraq ona gətirib çıxarmışdır ki, İslam özü də həm muğamdan, həm poeziyadan yararlanmış və çox zaman da məhz onların sintezinə daha mail olmuşdur. Bu, azan çəkməkdən, Quran tilavətindən tutmuş şəbeh mərasimlərinədək geniş bir çevrəni əhatə etmişdir. Rəsmi İslamın musiqiyə münasibəti və rəsmi İslam çərçivəsində, eləcə də islami təməllərə malik təriqətlərdəki musiqinin yeri, funksiyaları və mənası bir mövzudursa, müxtəlif dillərdə danışan, nəhəng coğrafi məkana səpilmiş, əsrlər boyu bir çox cizgiləriylə ortaq, qovuşan, qohum cəhətlər qazanmış və "müsəlman sivilizasiyası" termini ilə nişan verilə biləcək kontekstdə yaranıb inkişaf etmiş musiqinin tarixi və özəllikləri ayrı bir istiqamətdir. Bu iki xəttin müştərək tərəfləri varsa da, seçkin, ayrılan, özünəməxsus məqamları da bollucadır.

Mirzə Fətəli Axundov "Kəmalüddövlə məktubları"nda belə umulmaz halların varlığına qəzəbini gizlətmədən etirazını "Rəsm çəkmə, haramdır, şeir yazma, haramdır, musiqiyə qulaq asma, haramdır..." sözləriylə ifadə edirdi. Təsadüfən yazmırdı, çünki belə bir təsəvvür Mirzə Fətəlinin bilavasitə yaşadığı Azərbaycan mühitində də, Azərbaycanın bir parçası olduğu İslam aləmində də vardı. Dinlər heç vaxt musiqiyə tam biganə olmayıb və yeri düşdükcə musiqidən yararlanıb, musiqini dini mərasimlərdə, müəyyən ayinlərdə yetərincə istifadə edib. Dinin hədəfi insanın ruhudur, içəri aləmi, hissiyyat dünyasıdır. Ona görə də dinlərin, o sıradan İslamın ruha, insanın daxili dünyasına birbaşa körpü olan musiqidən istifadəsi tamamilə təbii və qanunauyğundur.

Dünya dinlərinin ən gənci olan İslam yarananda yeddinci yüzil təzəcə başlanırdı və oçağacan musiqi uzun ömür yaşamışdı, muğam da, təsniflər də, xalq arasında məşhur olan, dildə-ağızda dolaşan nəğmələr də vardı. İslam muğamdan da, muğamdan kök almış havacatdan da istifadə etdi. Lakin onları olduğu kimi qəbul etmədi: öz məqsədlərinə uyğunlaşdıraraq tanıdı. Nohələr, sinəzənlər ritmik səslənişləriylə, duyğulu musiqiləriylə İslamdanəvvəlki və İslam dövründə yaranan mahnılar, təsniflər idilər, sadəcə, sözləri dəyişmişdi, islami mətləblərlə dolmuşdu. Muğam, musiqi İslamın içərisində, onun tərkib hissəsi kimi, ideoloji sistemin ayrılmaz bir amili olaraq yaşayırdı, fəaliyyətdə idi. Quranın sıraca 31-ci olan "Loğman" surəsinin 6-cı ayəsi: "İnsanlar içərisində eləsi vardır ki, nadanlığı üzündən (tutduğu işin günahını anlamadan) xalqı Allah yolundan döndərmək və bu minvalla onu məsxərəyə qoymaq üçün mənasız, oyun-oyuncaq sözləri satın alır. Məhz belələrini rüsvayedici bir əzab gözləyir". İbn Məsud (594-653), İbn Abbas (619-688) kimi məşhur orta əsr təfsirçiləri burada "levh ül-hədis" deyimiylə musiqinin nəzərdə tutulduğunu yazmışlar. Daha başqa bir mötəbər təfsirçi Əbu Ümamə (620/29-705) yazır ki: "Müğənnilərə musiqi öyrədilməsi, onların alınıb-satılması halal deyildir. "Loğman" surəsinin 6-cı ayəsi belələri haqqındadır. Bir adam mahnı oxuyaraq səsini yüksəldincə Allah ona iki şeytan göndərir. Şeytanlardan biri onun bir çiyninə, o biri digər çiyninə oturur və bu oxuyan susuncaya qədər ayaqları ilə o adamı döyəcləyirlər". İslam dünyasının ən sanballı alimlərindən olan İmam Qəzali (1056-1111) bu ayədə musiqiyə əks baxışın nəzərdə tutulmadığı inancındadır. O bu əqidədədir ki, əyləndirici sözlə xalqın dinini satın almaq və bununla xalqı Allah yolundan sapdırmaq düz deyildir, haramdır. Amma Qəzaliyə görə, bunu hər musiqiyə aid etmək olmaz. Quranda xatırlanan Davud peyğəmbər və ona Allahın bağışladığı füsunkar avaz - "ləhn-i Davud" haqqındakı söyləmələr Quranın musiqiyə əks yox, müsbət münasibətdə olduğunu təsdiqləmək üçün əsas tutalqalardan birinə çevrilmişdir. Müxtəlif zamanlarda, müxtəlif şəraitlərdə sanballı din yozucuları arasında gedən mübahisələr musiqinin həyatında ciddi təsirlər buraxmışdır. 39-cu "Zumər" surəsi deyir: "O kəslər ki sözü dinləyib onun ən gözəlinə uyarlar, onlar Allahın doğru yola yönəltdiyi kimsələrdir. Ağıl sahibləri elə onlardır". Bu ayəni yozanlar "sözün ən gözəli" ifadəsiylə musiqinin düşünüldüyünü güman etmişlər. Beləcə, bu ayədəki "ən gözəl söz" - "əhsən ül-qövl" və "Loğman" surəsindəki "əyləndirici söz" - "levh ül-hədis" biri musiqinin inkarı, digəri musiqinin təsdiqi kimi elm və sənət tarixindəki iki fərqli yanaşmanı əks etdirməkdədir.

Azərbaycanda orta əsrlərdən etibarən yaranıb fəaliyyət göstərən şeir və musiqi məclisləri də muğam-poeziya əlaqələrinə öz töhfələrini vermişdir. Qarabağda, Şirvanda, Abşeronda, Lənkəranda, Qubada, Naxçıvanda mövcud olmuş şeir və musiqi məclisləri XIX əsrdə Azərbaycan muğamında bir sıra yeniliklərin, inkişafa, təkmilləşməyə şahid duran ciddi islahatların ortaya çıxmasına yardımçı olmuşdur. Bu, həm ayrı-ayrı musiqi alətlərinin rekonstruksiyasında, həm bir sıra yeni muğamların və muğam şöbələrinin yaranmasında, həm də poeziyada musiqi ilə bağlı yeni formaların təşəkkülünə gətirib çıxarmışdır. Beləliklə, mənbələrin təsdiqinə əsasən, son 1300 illik bir uzun dövrdə Azərbaycan muğamı ilə Azərbaycan klassik poeziyası daimi və sıx əlaqədə olmuş, qarşılıqlı olaraq biri digərini zənginləşdirmiş, yeniləşdirmiş, istiqamətləndirmişdir. Orta əsrlərdə Azərbaycan poeziyası dövrün yaratdığı özünəməxsus tarixi və siyasi, ictimai və konkret olaraq ədəbi səbəblər üzündən əsasən üç dildə yaranmışdır - ana dilində, fars və ərəbcə. Daha çox dildə yazan şairlər olsa da (məsələn, XIII əsrdə yaşamış Zülfüqar Şirvani (1190-1291) 6 dildə şeirlər yazmışdır), bu üç dil daha populyar olmuş və həmin dillərdəki ədəbi irs miqdarca daha boldur. Belə çoxdillilik həm də muğam və poeziya rabitələri baxımından diqqətəlayiqdir. Muğam Yaxın və Orta Şərqin ortaq sərvəti idi və bu üç dil orada da işlək idi, orada da eyni vəzifəni daşıyırdı. Azərbaycan şairinin farsca yaratdığı məsnəvini Orta Asiyada da, Qafqazlarda da, İranda da, Hindistanda da oxuyurdular. Çünki ərəb və farsca o yerlərin hər birində ikinci və üçüncü ana dili vəzifəsini daşımaqdaydı. Beləliklə, Azərbaycan poeziyası muğam ifaçılığına da yalnız Azərbaycanda deyil, bu nəhəng məkanın hər nöqtəsində tətbiq edilməyə hazır idi. Bunun üstünə o şərti də əlavə etmək lazımdır ki, artıq XII-XIII əsrlərdən Azərbaycan şair, alim və sənətkarları bilavasitə musiqişünaslıq sahəsində də Yaxın və Orta Şərqdə aparıcı mövqelərə çıxırdılar. Musiqi nəzəriyyəsi sahəsində, muğamşünaslıqda Şərqin ən aparıcı simalarından biri Səfiəddin Urməvi idi. Onun "Şərəfiyyə", "Kitab ül-ədvar" kimi əsərləri yalnız o dövrdə deyil, hətta XVIII-XIX əsrlərədək Avropa musiqişünaslarının da masaüstü nəzəriyyə əsərlərindən oldu. Səfiəddindən az sonra yaşamış Əbdülqadir Marağayi də həm muğam nəzəriyyəçisi, həm ifaçı, həm də yaxşı şair idi. Elə o zamanlarda həm Səfiəddin Urməvi, həm də Əbdülqadir Marağayi bir sıra muğamlarda ifa edilmək üçün o muğamların xüsusiyyətlərini nəzərə alaraq şeirlər yazırdılar. "Məqasid ül-əlhan" müəllifi Marağayinin bəstələdiyi ayrı-ayrı melodiyalar və o musiqilərə yazdığı sözlərdən ibarət təsniflər toplusu bugünümüzə gəlib çatmışdır.

Səfiəddin Urməvi ilə eyni dövrdə yaşamış Nəsirəddin Tusi (1201-1274) şeir nəzəriyyəsinə aid "Meyar ül-əşar", "Əsas ül-iqtibas" kimi əsərlər yazmaqla yanaşı, musiqi nəzəriyyəsinə də kamil bələd idi və həm də şairliyi vardı. Ona görə də bu qəbil insanların doğurduğu şeir nümunələri muğamların ifa tələblərinə tam cavab verməkdən əlavə, musiqinin özünün inkişafına da meydan açırdı.

Özlərində həm şairliyi, həm musiqişünaslığı, həm ifaçılığı birləşdirən orta əsr universalları poeziyada yaratdıqları yeni formalarla musiqidəki yeni quruluşların da ortaya çıxmasına yol açmış olurdular. Əruz vəzni mahiyyətcə musiqi ilə bağlıdır. Əruz vəzninin yaradıcısı Xəlil ibn Əhməd Fərahidi (718-786) həm də musiqiçi idi. O, əruzun təməlini təbiəti və yerinə yetirdiyi vəzifəsi etibarilə musiqi elementi olan təfilələr üzərində qurmuşdu. İmadəddin Nəsiminin də, Şah İsmayıl Xətainin də, Məhəmməd Füzulinin də, Əbülqasim Nəbatinin də... irsi bilavasitə musiqi ilə bağlıdır. Həm də bu, yalnız onların ayrı-ayrı misralarında musqi alətlərinin adını çəkməsi və musiqi ifadələrini işlətməsində deyil, bütövlükdə poeziyalarının keyfiyyətində, onların qoşqularının musiqiyə ideal yatımlılığında özünü göstərir. Yəni musiqini əsaslı şəkildə bilmədən belə yazmaq olmazdı, bu o haldır ki, təsadüfi üst-üstədüşmələr istisna edilir. Şeirin musiqi ilə vəhdətinin, daimi qoşalığının muğama bağışladığı başqa bir cəhət daimi təzələnmək idi. Muğamın, onun ayrı-ayrı şöbələrinin quruluşu sabitdir. Bu sabitlik, dayanıqlılıq olmasaydı, yəqin ki, muğamlar belə uzun tarix yolunu da itkisiz keçə bilməzdi. Lakin eyni şöbə, eyni guşə min dəfələrlə ifa edilsə də, insanı yormur, bezdirmir. Burada əsas güc sözün üstünə düşür. Eyni vəzndə, eyni bəhrdə yazılmış bir Nəsimi qəzəli həmin çəkili digər Xətai şeirinə, yaxud Füzuli mənzuməsinə bənzəmir. Hər birinin özünəməxsus hiss aləmi, təsir gücü vardır. Məhz mətnin belə daimi dəyişməsi hər dəfə muğamın büsbütün yeni bir ahəngdə səslənməsinə, yeni biçimdə görünməsinə şərait yaradır. Digər tərəfdən, sözdəki məna oxuyanı da yönəldir, onu hər dəfə yeni yanaşma və improvizələrə səfərbər edir.

Azərbaycan tarixində elə şairlər də olmuşdur ki, onlar yaradıcılıqlarını bütövlükdə musiqiyə həsr etmişlər. Yəni muğam ifaçısı olan bu insanlar şeiri müstəqil şeir olaraq deyil, sırf muğamda ifa üçün qələmə almışlar. XIX əsrin ikinci yarısı və XX əsrin əvvəllərinin məşhur xanəndəsi Mirzə Məhəmmədhəsənin (1851-1917) yaradıcılığı bunun parlaq nümunəsidir. Qüdrətli söz ustası olmasından savayı, həm də musiqi elminə yaxşı bələd olmuş, musiqinin fəlsəfi mahiyyətini dəqiq açan "Guş qıl" kimi mükəmməl müxəmməs doğurmuş Seyid Əzim Şirvani, səbəbsiz deyil ki, dəfələrlə ifasını eşidib heyran qaldığı Mirzə Məhəmmədhəsənin avazını ülviləşdirərək Həzrət Davudun ləhninə bənzədirdi. Muğam şöbələrinin qovuşdurucusu və əsas bəzək elementlərindən olan təsniflərin istər ritmik, istər quruluş baxımından yeni olan bi silsilə örnəkləri onun muğam tarixinə töhfələridir.

Müğənni Yavər Kələntərli (1902-1979) ustadı saydığı və muğam oxusu üslubunu yaşatdığı Mirzə Məhəmmədhəsənin yaratdığı təsnifləri "Şur", "Bayatı Şiraz", "Bayatı kürd" muğamlarında ifa edirdi və zamanında lentləşdirildiyindən həmin incilər müəllifi bəlli olaraq tarixləşib. Amma Mirzə Məhəmmədhəsənin yaratdığı təsniflərin miqdarı, əlbəttə ki, qat-qat çox olub, hansılarısa unudulub gedib, hansılarısa xalq musiqimizin ortaq dəryasına qovuşub. XIX yüzildə yaşayıb-yaratmış, "Vüzuh ül-ərqam" adlı dəyərli musiqi risaləsinin müəllifi, Qarabağdakı "Məclis-i üns" musiqi-şeir məclisinə rəhbərlik etmiş Mir Möhsün Nəvvabın (1833-1918) poeziyası da xeyli dərəcədə bu funksiyanı daşımışdır. XX əsrdə Əlağa Vahid, Hacıbaba Hüseynov, Məmmədəli Əliyev (Sail) kimi şairlərin qəzəl yaradıcılığı da birbaşa muğam ifaçılığının xüsusiyyətlərini nəzərə alaraq meydana gələn ədəbi miraslardır. Musiqinin, muğamın incəliklərinə dərindən bələd olan bu sənətkarlar yaratdıqları şeir nümunələri ilə həm də yeni musiqi formalarının təşəkkülünə səbəb olmuşlar.

Azərbaycan muğamının taleyində vacib keçid mərhələlərindən biri XIX yüzilin sonları, XX yüzilin əvvəllərinə təsadüf etdi. Hacı Hüsü, Məşədi İsi, Keçəçioğlu Məhəmməd, "Bayatı-Qacar" Baladadaş, "Segah" İslam, Cabbar Qaryağdıoğlu, Mirzə Məhəmmədhəsən, Bülbülcan, Ələsgər Abdullayev və o nəslin digər Azərbaycan xanəndələri muğamımızın milli simasının bir qədər də dürüstləşməsi və kənar qatışıqlardan təmizlənməsinə diqqətəlayiq töhfələr verdilər. İş ondadır ki, həmin dövrdə Azərbaycan xanəndələri yerli məclislərlə yanaşı, mütəmadi olaraq İran toy və məclislərində də görünərdilər. Həmin səbəbdən də yerli tamaşaçıları nəzərə alaraq fars şairlərinin qəzəllərini çox oxuyardılar. "Qarabağda məşhur olan xanəndə və sazəndələr haqqında xatirələrim" adlı əlyazmasında köhnə maarifçi Cəlil Bağdadbəyov (1887-1951) bu məsələdə dönüş yaradanlardan olmuş İslam Abdullayevdən (1867-1964) bəhs edərkən xüsusi vurğulayır ki, İslam fars qəzəli oxumazdı.

Azərbaycan muğamının həyatındakı ən ağrılı və eniş-yoxuşlu mərhələ isə XX əsrin ilk sovet onillərində baş verdi. Çadraya, milli papağa, tara qarşı proletkultçuluğun dalğası sonrakı bir neçə onildə də səngiməyəcək rəzil savaşı başlananda zərbə hədəfinə çevrilən mənəvi sərvətlərimizdən biri də muğam oldu. Muğamları keçmişin qalığı saymaq, muğamları təftiş etmək, muğamların və onların şöbələrinin adlarını gülünc dəyişmələrə məruz qoymaq, muğamı radioda sıxışdıraraq məhdud dəqiqələr hüduduna salmaq cəhdləri baş alıb gedirdi.

1923-cü ildə Bakıda, Azərbaycan Xalq Maarif Komissarlığının göstərişi ilə muğamata yaxşı bələd olan xanəndə və sazəndələrdən ibarət "Muğamat komisyonu" adlandırılan elmi şura təşkil olunur. Şuranın sədrliyi Üzeyir Hacıbəyliyə tapşırılır. Üzeyir bəy həmin şuraya Azərbaycanın ən bilgin muğamçıları - xanəndə Cabbar Qaryağdıoğlunı, tarzənlər Qurban Primovu, Şirin Axundovu, Mirzə Fərəc Rzayevi, Mənsur Mənsurovu toplamışdı. Texniki katib kimi gənc, amma savadlı Əfrasiyab Bədəlbəyli də bu dəstədə idi, şuranın iclaslarında Qarabağdan Bakıya gəldiyi günlərdə İslam Abdullayev də iştirak edirdi. Əvvəllər musiqi məktəbinin, 1925-ci ildən etibarən Azərbaycanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyəti nəzdində yerləşən bu Muğamat komisyonu elmi şurası Azərbaycan muğamatının bir sıra önəmli nəzəri məsələlərində aydınlıq hasil edilməsində, muğamın nadan həmlələrdən mühafizə olunmasında unudulmaz xidmətlər göstərdi. Xoşbəxtlik onda idi ki, bu qədər kamil muğam bilicisi ortada ola-ola onların hamısının özündən daha üstün hesab etdiyi və hər kəsin münsif olaraq rəyinə bel bağladığı ustad da onların yanında idi. Həmin günlərin canlı şahidi olan Əfrasiyab Bədəlbəyli xatırlayırdı ki, muğamın nəzəri məsələləri ilə bağlı hər hansı mübahisəli məsələdə ümumi rəy əldə edilməyəndə, ya hansısa sual açıq qalanda son və qəti hökm verilməsi bütün muğamatçılar arasında ən çox nüfuzlu sayılan qocaman Mirzə Muxtar Məmmədova (1841-1929) həvalə olunurdu. O, Muğamat komisyonunun ağsaqqalı, fəxri münsifi sayılırdı. Hər bir mübahisəli məsələ haqqında onun mülahizəsi heç bir etiraz qəbul etməyən qanun hökmündə idi. Ona göstərilən böyük hörmət və etimad onun Azərbaycan musiqisini, xüsusilə muğamatı, doğrudan da, hamıdan yaxşı bilməsindən əmələ gəlirdi. Bu isə onun atası, məşhur ustad Mirzə Ağa Əli Əsğər (1824-?) məktəbini vaxtilə mükəmməl surətdə mənimsəməsindən irəli gəlirdi. Çox yaxşı musiqi hafizəsi olan, ərəb və fars dillərində sərbəst danışan, oxuyub-yazan Mirzə Muxtar (1841-1929), yenə Əfrasiyab Bədəlbəylinin ifadəsincə, "muğamat aləminin sultanı" idi.

Azərbaycan radiosu və televiziyası var olduğu müddətcə muğam sənətinin təbliği və xalqa çatdırılmasında, muğam sərvətimizin ən mahir ifaçıların səslərində tarix üçün qorunub saxlanmasında əbədi minnətdarlığa layiq əvəzsiz işlər görüb. Bu yöndə şair və ictimai xadim Ənvər Əlibəylinin də əməkləri çox olub, ancaq bir xidməti xüsusi məna daşıyır. Muğamların efirdə qırıq-qırıq, yalnız hansısa təsniflər ifa ediləndə qısaca oxunmasıyla heç cür barışa bilməyən Ənvər Əlibəyli arzulayırmış ki, heç olmazsa həftədə bir dəfə radioda bircə saat muğamat konserti səslənsin. Bunasa yuxarıdan icazə vermək istəmirlərmiş. Nəhayət ki, 1950-ci illərin sonlarından hər bazar günü saat 14-də səsləndirilən "Muğamat konserti" radionun efir cədvəlinə düşür. Bu konsert bütün dinləyicilərin ürəyincə olsa, hər istirahət günü nahardan sonra Azərbaycan boyu bütün muğamsevərləri radionun ətrafında toplasa da, etiraz da doğurur, proqramdan çıxarılması təhlükəsi də yaranır. Respublika rəhbərliyində radio-televiziyaya birbaşa ideoloji nəzarət 1961-1968-ci illərdə Azərbaycan Kommunist Partiyası Mərkəzi Komitəsinin ikinci katibi, Bakıda Kremlin canişini olmuş Pyotr Yelistratovun (1917-1987) ixtiyarında imiş. Onunla aylar boyu apardığı söhbətlərin narahat təəssüratlarını Ənvər Əlibəyli kimsəyə açmadan ailəsi ilə bölüşürmüş. Nəhayət, muğamın başının üstündən bu qara bulud da ötür və Ənvər Əlibəyli muğam saatının Azərbaycan radiosunda sabit yer tutmasına nail olmasından haqlı olaraq iftixar duyurmuş.

Azərbaycan radiosunda hər bazar günü səsləndirilən muğamat konsertinin başqa bir mühüm faydası da oldu. Radionun səs xəzinəsinə daxil edilməsi nəzərdə tutulan ifalar yazılış gedişinə ciddi nəzarətdən əlavə, səslənişə hazır olduqdan sonra tərkibində görkəmli sənətkarları birləşdirən Bədii şurada dinlənilir, yekdil müsbət rəydən sonra fonotekaya qəbul edilirdi. Bütün bu şərtlərdən yaxşı xəbərdar olan ifaçılar hər ifaya məsuliyyətlə hazırlaşar, oxunun da, çalğının da, sözlərin də yüksək tələblərə uyğun gəlməsinə səy göstərirdilər. Ona görə də muğamat konsertlərində təqdim olunan hər ifa bir müntəxəbat, örnək kimi idi. Xanəndəliyə meyil edənlər üçün radionun muğamat saatları onillər boyu məktəb, müəllim olmaq kimi nəcib vəzifəni də yerinə yetirdi.

Azərbaycan muğamının həyatındakı qayğılara bürünən ən uğurlu dövrsə XXI əsrdə, yeni minillikdə başlandı. Birinci xanım Mehriban Əliyevanın şəxsində muğamımız ali dövlət qayğısı ilə əhatə olundu.

Bir zamanlar heç ağla gəlməzdi ki, gün olacaq, Bakının ən get-gəlli guşəsində, Sahil bağında Muğam Mərkəzi ucalacaq, o Muğam Sarayının dəhlizində gələn qonaqları bütün zamanların abidələşmiş ən üstün muğamçıları qarşılayacaq.

2005-ci ildə isə Mehriban xanımın təşəbbüsü və himayədarlığı ilə ilk Televiziya Muğam Müsabiqəsi keçirildi, Azərbaycan muğam ifaçılığının ən gənc nəslinin təmsilçiləri çıxış edirdilər və günlərlə davam edən bu avaz yarışması canlı yayımla televiziya ilə translyasiya edilirdi. O muğamlı axşamları dünyanın ən müxtəlif qitələrində və ölkələrində, fərqli saat qurşaqlarında seyr edirdilər. Muğam bir gecənin içində sərhədləri yox etmişdi, o saatlarda Azərbaycan muğamının dalğalarının gedib çatdığı coğrafiya boyda idi. Məftun dinləyicilər Güney Azərbaycandan, Yer Kürəsinin çeşidli şəhərlərindən həyəcan içində zəng vururdular, vəcdə gələrək coşan duyğularını bölüşürdülər, qalaq-qalaq məktublar yazırdılar - muğam xoşbəxt idi, insanlarla ürək-ürəyə idi və dünya boyu milyonlarla azərbaycanlını vahid ürəyə döndərmişdi.

Və bu, muğamın yaşarı, solmaz, soyumaz hikmətidir - ona ürəyin və düşüncən nə qədər açıqdırsa, o da sənə həmin genişlik və açıqlıq qədər ümid, sevgi, hərarət, güc, inam bağışlayacaq. Arxadakı yüzillərin anlatdığı bir başqa muğam həqiqətisə budur ki, nə qədər varıq, qocaman və qocalmaz muğam ən daimi təsəlli yerimiz, ən sadiq könül hayanımız olaraq qalacaq.

Çox əzəmətli qəsrlər, çox möhtəşəm saraylar olub. Zaman onların hamısını bircə-bircə alıb-aparıb. Təkcə Muğam Qəsridir ki, zaman küləkləri ona bata bilməyib. Min il əvvəl hansı sevimlilikdə və hansı təntənədə idisə, bu gün yenə həmin təhərdir. Muğamın vaxta yenilməzliyinin sübutu üçün min illik imtahan yetərli deyilmi?

Akademik Rafael Hüseynov

525-ci qəzet